CINCO BALAS CONTRA A AMÉRICA

Com o aparecimento de Cinco balas contra a América, do jornalista e escritor cabo-verdiano Jorge Araújo (Editora 34, São Paulo, 2009), a literatura infanto-juvenil recebe uma forte e diferenciada contribuição no sentido próprio do seu fazer. Produz-se um sério abalo nas suas estruturas convencionais, no modo arraigado e repetitivo da concepção, ultrapassando as fronteiras e as missões previsíveis e às vezes simplórias de apenas entreter ou edificar. Ao invés da orientação autoral explícita ou subliminar para temáticas que ativem vendagens contabilizadas em centenas de milhares de edições, promove-se aqui um espaço amplificado de reflexão, ação e animação para os jovens leitores, que subverte as ambiências e enredos comumente encontrados no gênero. A edição, didática e de venda proibida, faz parte de um programa do ministério da Educação, o que garante a sua distribuição na rede oficial de ensino. As ilustrações, de traços magros e avantajados, expressivos em sua economia ambígua, ficaram a cargo do angolano Pedro Sousa Pereira.

A motivação psicológica dos quatro personagens adolescentes aprofunda o senso da discussão em torno à sua origem e formação, os embates da sua prática de vida diária, onde afloram as qualidades e defeitos inerentes ao humano, inclusive a coragem e o medo, que serão testados na aventura que viverão. O Comandante Zero, personagem disfarçado e misterioso, é temperado na mistura de velho boêmio mulherengo e sátiro, emigrante e nativo que somente com o tempo revelará a que veio, na sua faceta verdadeira de militante revolucionário calejado. Viverá ainda o bastante para absorver a vitória merecida pela luta contra os colonialismos europeus, e neste caso, mais especificamente português.

É o Comandante quem deflagrará a trama e a ação inicial do livro: “Foi Zapata quem recebeu o revólver. Ficou deslumbrado, tão deslumbrado que os seus olhos de pólvora seca dispararam estrelas. Mas logo, logo, tratou de domesticar a euforia, inspirou sentido de autoridade, encheu o peito de um ar de falsa tranquilidade. Tinha de estar concentrado, a missão era de grande responsabilidade”. Com Zapata, cujo nome verdadeiro era Salazar, encontravam-se Aristóteles, seu escudeiro subserviente, e os amigos inseparáveis Bob e Frederico, que estavam na aventura mais à procura de diversão, embora não espantassem a percepção e a práxis dos ideais revolucionários em voga na cidade cabo-verdiana do Mindelo e nas circunvizinhanças guineenses.

Aos quatro “miúdos” será confiada a missão de ficar de guarda, numa praia da ilha de São Vicente, no arquipélago de Cabo Verde, prevendo a eventual aparição e invasão de tropas norte-americanas, tendo como armamento apenas um revólver com cinco balas. Cada capítulo, acompanhando o rumo dos acontecimentos, será intitulado Bala 1, 2, 3, 4 e 5, Bala Perdida e Bala Final. Questões históricas e ideológicas desfilarão com verdade e leveza, mas sem denuncismo, planfetarismo ou propaganda dirigida. Em breves referências, não serão escondidos os papéis dos principais líderes das guerras pela Independência e das revoluções comunistas ocidentais e orientais.

Talvez fosse muito cedo para assumir missão de adulto, mas a fronteira entre duas idades mostrava-se tênue e ansiosamente aguardada sua quebra. Enquanto isso, Bob dedilhava seu violão, Zapata exercia sua inclinação de chefe desastrado, Frederico bebia da mesma aguardente e partilhava histórias de mulheres com Bob, e Aristóteles se guiava pelo mesmo passo inseguro e vacilante de Zapata. O sentimento de grupo mantinha-se mesmo assim, entre a tensão e o companheirismo, na discórdia e na desavença, na alegria de zombar do outro, tendo como cerne motivador a conquista de ser visto e distinguido pelo Partido. A necessidade da guerra justificava parcialmente o alinhamento da juventude guineense e cabo-verdiana aos eventos da libertação do jugo colonial. Os garotos, no entanto, não poderiam ser reprimidos ou se afastar demasiadamente de suas vivências pessoais na ilha, onde sempre haveria lugares como o cinema Éden-Park para os encontros jovens, despojados e aventureiros.

A fragilidade e o egoísmo de cada um vai se manifestar durante a noite que passarão, forçosamente, em vigília. Além disso, as ambições políticas serão desnudadas pela falta de preparo e maturidade. Porque sucumbem ao menor sinal de presença humana ou evento marinho. Tudo é motivo para a proximidade e viscosidade do medo: “Os quatro não mais saíram da tenda durante o resto da noite. Ficaram encostados uns aos outros, abraçando-se uns aos outros, assim sempre tinham a sensação de estar mais seguros. Mais protegidos. A escuridão continua a fazer das suas, a pregar-lhes partidas. Foi uma noite em branco, uma noite sem sono. Nunca no Mindelo os espíritos andaram tão à solta como naquela noite. Deveria estar a preparar-se uma revolução no céu”.

Quando a manhã chega sobre a praia, a euforia desfaz ressentimentos, provoca abraços e reconciliações num momento único na vida dos quatro militantes inseguros e sem experiência ou batismo de luta, sob a guarda da família, voltados, sem que por vezes o soubessem, para o que caracterizava as coisas de sua própria fase. As cinco balas, fornecidas pelo velho Comandante, serão disparadas por Zapata para comemorar a vitória da ultrapassagem da noite. Transformadas, surpreendentemente, como numa roleta russa não programada, em seis, por um artifício de Zero, um dos bravos “pioneiros” militantes, por pouco, não é atingido fatidicamente: “Desde que a sexta bala tinha sido disparada, desde que a bala adormecida na câmara ressuscitara, desde que Frederico escapara como que por milagre à execução sumária, que estavam em estado de choque. De todos, Zapata era sem dúvida o que estava em pior estado, recuperara o espírito, é verdade, mas não o juízo. Não dizia coisa com coisa, tinha esquecido todo o palavreado revolucionário”. Nenhum inimigo colonialista ou imperialista tinha surgido nas horas da vigília, mas Bob foi o único que testemunhou, após o sexto tiro, em meio à aflição dos outros e à sua própria, um elemento estranho na praia de São Pedro: “O porta-aviões navegou calmamente em direção aos mares do Sul, foi engolido pela contraluz. Bob fez de tudo para chamar a atenção dos restantes colegas de vigilância. Correu, gritou, esperneou, gesticulou. Desesperou. Tudo em vão. Ficou guardião de um segredo que era muito maior do que ele. De um segredo que nunca poderia contar, partilhar, porque nunca ninguém iria acreditar”.

As fórmulas infanto-juvenis batidas e estanques, engessadas e utilizadas à exaustão por editores ávidos e escrevinhadores midiáticos, declinando quase sempre da qualidade estética, foram rejeitadas pela mão de Jorge Araújo, cujo texto assume parâmetros de boa literatura. Auxiliando a reflexão e o questionamento de quem mais precisa disso, daqueles que estão de passagem para a vida adulta, a singularidade desse livro é fruto da sua inteireza em não esconder nem escamotear o cerne polêmico que o engendra e configura. Falar de pessoas entre 14 e 16 anos de idade, envolvidas nos meandros políticos de independência e colonialismo, dominação e liberdade, não é tarefa fácil, exigindo tato e bom-humor, responsabilidade ideológica e traquejo vivencial para que sejam evitados os tons do panfletário e do propagandístico.

UM CONTO MINIMALISTA DE OSMAN LINS

Exercício de imaginação é um conto de dimensão minimalista que o escritor pernambucano Osman Lins (1924-1978) deixou inédito em livro. Tematiza preferencialmente a infância, embora essa motivação ficcional lúdica e hedonista que o lastreia aflore-se permeada de um alto teor de sofisticação linguística e de inventividade rítmico-sonora:

"O pássaro, a menina, a bola e o gato. O gato, a bola, a menina e o pássaro. O pássaro a bola o gato a menina. A menila o pasto a bona e o gásaro. A Pastomenila e o Bonagásaro.
Encontraram-se um dia, numa encruzilhada, a Pastomenila e o Bonagásaro. A Pastomenila: corpo de penas, asas de palheta, rabo curto de seda e longos dentes de vidro; o Bonagásaro talvez fosse feito de esponja (diminuía de volume, quando o apertavam), falava aos berros através do bico muito comprido e rubro, andava sem que ninguém lhe ouvisse as pisadas e saltava para o alto, com facilidade, acionado por molas, quando contrariado.
A Pastomenila abriu as asas; o Bonagásaro pôs-se a andar em silêncio. Soprou entre eles um vento brando e morno.
– O Verão está quase chegando – berrou o Bonagásaro.
– O Inverno também – disse a Pastomenila, falando devagar, para que as palavras fizessem tilintar os cristais dos lustres de cristal.
– Ontem chegaram os peixes – foi o brado seguinte.
Fazendo ressoarem melodiosamente os incisivos, a Pastomenila informou:
– E amanhã, às 10 horas, no máximo, chegam as aves.
– O Pavão também?
– Não.
O Bonagásaro mastigou a palavra “não”, engoliu-a e começou a saltar extremamente irritado. “Por que o Pavão não vem? Por que não vem o Pavão? O Pavão não vem por quê?” Seu bico vermelho parecia uma espada, enquanto ele explorava as possibilidades sintáticas da frase. Quando silenciou, disse a Pastomenila:
– O Pavão chega hoje com os leões.
O Bonagásaro bradou: – Por quê? Quem deu ordem?
A Pastomenila começou a girar, tilintando a cristalina dentadura. Abriu de súbito as asas de palheta e enlaçou chorando o Bonagásaro, que ficou menor.
Nisto, o vento, antes suave, entrou a soprar forte. Receando ser arrebatados, o Bonagásaro e a Pastomenila uniram-se com desespero.
– Também está chegando o Outono – gritou ainda o pobre Bonagásaro.
– Também a Primavera – tilintou a outra.
Regiraram os dois, ouviu-se em meio àquele torvelinho, com um rumor de taça quebrada contra as pedras, a palavra ARPRIMEVA! Cessado o vento, eram outra vez, na página, o gato, a menina, a bola e o pássaro. Não havia sinal de Pastomenila nem de Bonagásaro. Cerrei os dentes e ergui a cabeça, à espera do Pavão, com sua imponente guarda de leões."

Nada de novo ou surpreendente acontece enquanto não são definidos os dois personagens principais, a Pastomenila e o Bonagásaro. Seus nomes resultam da junção dos elementos humanos e materiais iniciadores da narrativa, tais quais: o pássaro e seu voo azulado; a menina e o seu princípio feminino irrecusável porque prévia e sensivelmente delineado e apresentado; a bola e seu movimento que é similar ao da própria Terra; e o gato feito felino terreno à aparência frio e indiferente a tudo, porém constantemente a saltar muros e a remover-se no mundo subterrâneo noturno de telhados e espaços vazios.

Esses elementos configuram certo mundo lúdico, de personagens e objetos perfeitamente identificáveis, mas que se transmudam, sintaticamente transformados, no sentido mesmo de sua dinâmica e renovação, em novos objetos e seres. A Pastomenila e o Bonagásaro fundem-se insolitamente a partir do seu encontro definidor numa encruzilhada, lugar característico e determinante de opções e escolhas, ou da inexistência delas. E serão, até o desfecho do conto, os novos integrantes da narrativa, sustentados em vocábulos modificados e reagrupados, como a empreender a simbiose ou a desintegração de seus fonemas em movimentos inclusivos e excludentes. E assim, permitindo novas construções vocabulares, abarcando a inversão e a reversão, especialmente no trecho inicial do conto, onde a sintaxe ora se mantém intacta, ora é recriada. O texto passa a evoluir duma maneira que incorpora a mudança situacional desde a ultrapassagem da linearidade espacial e temporal, ao aparecimento de pequenas variações e associações sintáticas e semânticas. A narrativa pode suscitar, assim, voos imaginativos inusitados, que teriam como aliados outros jogos prazerosos e descobertas lúdicas da aventura literária.

A chegada das estações se dá com alarde e estridência. Quando o vento começa a soprar forte, a Pastomenila e o Bonagásaro unem-se com desespero. Efeitos guturais traduzem onomatopéias e cacofonias e sugerem sinestesias. Também possibilidades de intervenção junto a modalidades de prosa visual, na fragmentação do ficcional, em diálogos inusitados, vertentes trocadilhescas, recriações anagramáticas, noções de espaço-tempo subvertidas em ação, intermédio e desfecho.

Mesmo que a clientela infantil desconfie antecipadamente de todo esse engenho de jogos e performances, de significantes sobrepostos a significados, ela não deixa de recriar, em linguagem própria e intransferível do seu próprio mundo, uma dinâmica ritualesca de gestual, sons, mímica e silêncios. Pode-se apenas imaginar o prazer inaudito que à criança é facilitado sentir, ao inventar seus próprios jogos de palavras, silêncios e sons, fazendo a diferenciação do seu mundo do mundo adulto pragmático e racional, através de reinvenções de palavras de um ludismo inesquecível e peculiar. A escrita se desfaz no parágrafo final como um brinquedo depois de certo tempo de uso, ou pela curiosidade de seu dono em desmontá-lo – o gato, a menina, a bola e o pássaro voltam, num abrir e fechar de olhos, a ser o que eram.

Notas Cotidianas e Literárias XX

O LIRISMO TELÚRICO DE ANTÔNIO CAMPOS

Portal de sonhos (Escrituras, São Paulo; IMC, Recife, 2008) é um livro em formato de álbum, fazendo jus ao nome e associando, de modo flagrante, poesia e imagem, poema e fotografia. Neste trabalho, com imagens de Gustavo Maia e designer de Patrícia Lima, uma coisa jamais está dissociada da outra: o sentimento telúrico que aflora, aparece retratado numa imagem que lhe dá substância lírica e reforço vital, criando uma espécie de dependência parcial entre o preto-e-branco que reflete tanto as nuances da paisagem como os tipos e o branco da página.

Os poemas podem, no entanto, continuar existindo sem as fotografias, e o contrário também é verdadeiro. Na escrita ou na oralidade, textos produzem imagens de configuração mental, e não expressamente visuais. O visual chega pela nomeação de objetos, pela comparação entre eles, pela metáfora certeira e pela força que se oculta nas palavras em momentos anteriores à leitura ou à recitação. O poema passa, então, a exprimir em vocábulos e versos uma situação, um instantâneo, um acontecimento, na mesma proporção em que revela o sentimento, a emoção, a alegria ou o tédio de viver.

Este livro-álbum tem como abertura o texto “A outra voz de Antônio Campos”, de Lucila Nogueira, que elucida o percurso temático desenvolvido pelo autor nas duas partes que compõem o livro, cada uma com dez poemas. Aliás, a “enunciação lírica” de que fala Lucila, ocorre nos dois blocos, sendo que, conforme ainda deixa claro, na segunda parte vem como prolongamento e o autor se aproxima bem mais do seu “objeto estético”. Ela classifica a primeira como “verdadeiras telas do Nordeste”, expressionismo que se enseja também na parte 2. Contudo, alguns poemas ultrapassam os assuntos e sentidos detectados. Tudo isso indica que tais poemas foram trabalhados cuidadosamente, ampliando-se e ramificando-se em outras variantes e instâncias temáticas (é o caso, por exemplo, do poema inicial do livro, “A luta”, que terá uma breve análise desenvolvida mais adiante).

Se não houvesse essa subdivisão, creio que não haveria prejuízo do ponto de vista estrutural, pois os poemas demonstram ter sido construídos com a mesma disposição interna, vocabulário, sintaxe e corpo metafórico utilizados em todo o livro pelo autor. A disposição interna do poeta se refaz na luta, na espera, na solidão, nos ritos da coragem e do medo. Há um vocabulário convergente pela coincidência de palavras e metáforas utilizadas e repetidas em várias passagens e trechos de poemas, no rio feito “punhal castanho”, no próprio rio castanho, no canário amarelo ou dourado, na casa caiada de branco e no céu invariavelmente azul.

Em apreciação crítica sobre Portal de sonhos, o poeta Vital Corrêa de Araújo destacou, no texto “A poesia como destino do humano”, a presença, em quase todos os poemas, do “tema da duração temporal e humana e intemporal natural”, através da correlação temática de “espera, manhã, idade, safra, paixão, duração etc.” Para exemplificar, em três poemas, a manhã aparece explicitamente. No que é titulado “A manhã”, tudo retorna ao tempo da infância, aos guizos, bichos, contornos solares e fenômenos contrastantes da criação, como o silêncio que contém ruídos e os ruídos que crescem com a claridade : “A manhã cheia de guizos/ crescia com a claridade./ Os bichos se estendiam ao sol/ para que mãos de luz os acariciassem./ O silêncio fazia parte da paisagem, era alvo,/ e os ruídos saíam das suas entranhas/ como bruscas parições que do seu ventre saltassem./ Tudo era o mesmo, mas sempre novo,/ um repetir diversamente, a mesma criança.”

Em “Manhã recifense”, mesclam-se os caminhos abertos pelo Capibaribe para o Agreste e o Sertão, partindo do litoral: “Neste litoral, recifense e nordestino,/ o mar se faz tão verde, claro e cristalino,/ que parece ser um espelho gigantesco que amplia/ a visão do canavial e do seu trágico destino,/ que prende, encarcera e às vezes mata,/ na beleza das suas flechas, pendões e bandeiras,/ como se as canas fossem imensos espinhos/ crucificando o trabalho de uma vida inteira.” Já no breve “Manhã de domingo”, é possível encontrar, em meio ao caos urbano, as manifestações naturais de flor e fruto, a ocorrência simples da manhã tropical e desvelada: “Manhã cheirando/ a fruto maduro./ Nascendo como um/ girassol se abrindo./ Manhã do Recife, manhã de domingo.”

Talvez a maior influência de Antônio seja o próprio pai, Maximiano Campos, com tudo o que absorveu dele, mais da sua prosa que da poesia. Trata-se de uma influência de aceitação leve e serena, sem angústias freudianas, que se reflete na circunstância particular de uma ausência dolorosa, tida agora como definitiva, contudo sem jamais cair nas malhas do esquecimento. Mas, tal diálogo interpoético pode ser estendido a um Carlos Pena Filho (da “distância entre o tudo e o nada”, como no poema “A luta”), a um Mauro Mota (da “humana condição”, como no poema “Sina sorte”), ou a um João Cabral (do rio lâmina e “punhal castanho”, como no poema “A cidade”).

A sintaxe tradicional é aqui veiculada e assumida, com o léxico obedecendo às regras seculares de gramática e de versificação na escritura de vocábulos, na linearidade de versos, nas estruturas de estrofes. Mesmo quando escreve em versos livres, há sempre uma matemática da contenção e da preservação de linguagem e língua.

O impacto da poesia de Antônio Campos verifica-se nas insolvências do sonho e nas asperezas da realidade. “A luta” que se reflete no poema de mesmo nome é uma de suas bandeiras e obsessões mais fortes, dando sentido, apesar da sua inclinação solitária, ao movimento da vida cotidiana: “Amigos, esta luta é um castigo,/ não quis nada além da solidão/ que mora e vive em paz comigo.// Em duas lutas estou envolvido,/ e a mais difícil e árdua é mesmo comigo,/ aquela sem escolta e guarda, sozinho prossigo.”

Ainda que a luta se refaça no gosto passageiro e precário das conquistas, conterá, eventualmente, conflitos, desentendimentos, revides, desagravos ou frustrações, que o poeta, atento, procurará evitar: “Amigos, nada de riso amargo,/ palavras vãs, revides e desagravos,/ só a paz serve, e isso não trago.// Não a trouxe, porque a perdi./ Na chama de inquietos medos e sonhos,/ o que de melhor havia em mim, consumi.”

Feito um estranho paradoxo, essa luta expõe o medo e a coragem, pois lutar é sentir o milagre de permanecer vivo, desafiar distâncias e impossibilidades. É sentir o sabor do imprevisível, de onde é gerada a apreensão e o espanto se mostra ante o desconhecido, sem “ressentimentos e mágoas”: “Amigos, sendo guerreiro derrotado/ em todas as batalhas, guerras e lutas,/ não retiro a armadura e o orgulho// de ser apenas alguém que,/ sem ressentimento e mágoas/ sabe a distância entre o tudo e o nada.”

Os atos rotineiros do cotidiano na perspectiva da paz exigem ânimo, disponibilidade e inteireza do corpo para a prática e a consecução da luta. Uma dor corporal intensa, sentida num momento específico, ou mesmo repetida, pode ser motivo racional para se escrever poesia, mas não naquele momento em que alguém a vivencia. Talvez num momento futuro ela venha a se manifestar e transformar-se na forma da poesia, provando o gosto da vitória do poeta que a ultrapassou. A luta é a capacidade de intentar vencer a dor e o sofrimento, de buscar a vitória na derrota, de saber do equilíbrio e da tensão que personificam “a distância entre o tudo e o nada”.

Antônio Campos soube guardar muito bem um segredo, o segredo de ser poeta. É possível que só alguns poucos sabiam da existência do Antônio poeta, além dele mesmo. Conhecia-se mais o Antônio prosador de Território da palavra, livro que traz em combinação eclética crônicas, cartas, artigos. Mas agora o poeta Antônio Campos faz parte definitivamente desse grande coro de poetas que eleva Pernambuco a um estado largo e consequente na contribuição à poesia brasileira de todas as épocas.



POEMAS DA SÉRIE INÉDITA A OUTRA VOLTA DO SOL


CANÇÃO PARA UM MESMO REGRESSO

À memória de João Cabral de Melo Neto


Porque não rejeitou o Nordeste

regressa sempre ao mesmo

Sertão antigo e bravio.


Não teve a leviana vaidade

para afogar noutras ondas

os traços agrestes da terra,


os laços mais fortes que o visgo

que puxa o pássaro à gaiola

e prende os peixes no rio.


Não teve a necessária vontade

de se fazer noutros longes

da mesma cidade e caatinga:


A calma firme agrestina

de poeta sem alarde ou viola

deu impulso a seus passos na vida.

Notas Cotidianas e Literárias XIX

A REVOLUÇÃO DA BESTA FUBANA

Estreante com o conjunto de crônicas A Prisão de São Benedito e outras histórias (1982), o escritor Luiz Berto vai conseguir destacar-se como ficcionista já no segundo livro, O romance da Besta Fubana. Este romance é feito de sucessos supostamente acontecidos e de outros que realmente aconteceram, tendo como marco temporal o período agosto-dezembro de 1953, iniciando-se exatamente um ano antes da morte de Getúlio Vargas. A cidade de Palmares, na mata sul pernambucana, terra natal do romancista e de outros nomes consagrados como Hermilo Borba Filho e Ascenso Ferreira, fornece o cenário e a ambientação para a instauração de uma República Rebelada fictícia, onde acontecimentos inauditos terão lugar, com a realidade convivendo estreitamente com a fábula, a fantasia e o sonho.

Na obra de Luiz Berto, o único livro que não tem Palmares como locação e assunto principal é o romance histórico Memorial do mundo novo (2001), ao que tudo indica, cometido intencionalmente para as comemorações do descobrimento. Sustenta-se no personagem Diogo de Paiva, que aporta no Cabo de Santo Agostinho em 1500 na expedição de Vicente Iañez Pinzon, desligando-se desta para ficar no Brasil e atravessar todos os momentos históricos da colônia, em especial da Província de Pernambuco. Esse personagem funde-se à própria história brasileira, deslizando acintosa ou subterraneamente nos limites de descoberta e perigo que perfazem a construção do “mundo novo”, entre guerras e insurreições e, mais à frente, entre a monarquia e as repúblicas velha e nova, até ser assassinado em 2003.

O romance Nunca houve guerrilha em Palmares (1987) tem seus momentos mais fortes na preparação de uma visita do governador Miguel Arraes a Palmares, na pichação de toda a cidade por um grupo de boêmios e comunistas e na evolução, à época, da luta de classes na zona canavieira, contando com a presença e a atuação do líder comunista Gregório Bezerra, até a voga da repressão em 1964. Neste livro, o cego Anísio, que toca sanfona e canta baiões e xaxados em troca das esmolas que a mulher recolhe, que teme também pelo fim do governo Arraes e dos benefícios garantidos aos camponeses, demonstra certas analogias de ofício com um dos cegos do Romance da Besta Fubana, Zé da Ferida, que forma com a família uma mini-empresa de mendicância, e quando a mulher Maria Banga enlouquece, ele passa a explorar a boa-fé de romeiros e crédulos de toda parte e sorte para ganhar dinheiro. Maria Banga se torna transparente e flutua acima do chão, e no décimo dia de loucura profetiza a vinda da Besta Fubana: “Ela vai chegar se abanando e dando o peito a mamar aos precisados. Mas, também, os despossuídos de piedade aos pobres vão conhecer a peia que arde por mais de dez anos. A merda vai dar dez tostões o dedal no oitão do mercado. Ela vai chegar alumiada e sombrejada, de uma vez só; e Palmares vai ter noite no pingo do meio-dia; noite de galinha subir nos poleiros”.

Ainda neste primeiro capítulo do Romance da Besta Fubana, são apresentados os personagens que irão ascender ao topo da trama, para depois desaparecerem em anonimato e desgraça. Serão os futuros membros da Junta Governativa da República Rebelada dos Palmares o cego Chico Folote, vendedor de raízes e garrafadas, que troca de mulher todo mês de setembro e fornica com duas sobrinhas e um sobrinho; o sapateiro comunista Joaquim, perseguido pela polícia política e sem penetração nas camadas médias e populares de Palmares; o poeta e astrólogo Telles Júnior, recluso em seu esoterismo e estranheza. Todos capitaneados e liderados pelo cantador de viola Natanael, também camelô e detentor de qualidades ímpares para a sobrevivência nos momentos mais dificultosos e a persuasão de quem porventura atravesse seu caminho. Sem esquecer a prostituta Amara Brotinho, escolhida na zona da Coréia pelo cantador para ser sua companheira na tremenda aventura de poder e fausto temporário que viverão.

A riqueza discursiva e, em alguns instantes, a prolixidade das falas iniciais de cada personagem principal são substituídas pela ação no segundo capítulo, que mostra todos os passos da Revolta. É flagrante a desorientação programática dos participantes, mas a junção de três passeatas durante a caminhada pela cidade, termina por arrebanhar o restante da população e até os animais: “Somente o propósito de alterar e subverter a rotina estabelecida guiava aquela gente. Até mesmo as lideranças se anularam e tiveram apenas que seguir as normas ditadas pelo imenso inconsciente coletivo da multidão. Uma vontade comum e indefinida unia as pessoas. Em determinado momento, o barulho dos animais sobrepujou o das pessoas, mas ninguém achou nada de anormal neste fato, e continuaram todos, gente e bichos na união mais perfeita, cada vez mais estreitada pelo enorme alarido”. Luiz Berto elege os mais frágeis e excluídos para se rebelarem: as putas, lideradas por Amaro Brotinho contra o delegado e os policiais que foram fechar a zona, derrotando-os em luta aberta; os pequenos comerciantes contra o fisco estadual, pelos impostos abusivos cobrados; e os romeiros contra a Igreja e seus representantes que teimavam em não reconhecer a santidade de Maria Banga. A Milícia da Besta, exército da República Rebelada, e a população palmarense vão enfrentar e derrotar, à maneira de um outro Arraial de Canudos, várias incursões e missões policiais e militares.

Este romance guarda algumas peculiaridades como a transitação, em seu corpus, de pessoas que realmente existiram ou ainda existem, em associação com personagens criados pela imaginação do autor e com aqueles em que o nome sofre modificações que ainda assim o tornam reconhecível, a exemplo de Ornaldo Timbu por Orlando Tejo. As falas e expressões populares são aproveitadas, muitas vezes, na sua origem remota e literal com seus palavrões e praguejamento, sua malícia e seus ditos sarcásticos. O imaginário popular é retemperado também por referências a festas religiosas e profanas, crendices e superstições, funções como cantorias de viola, pastoris e reisados, além de apresentações de bandas de pífanos e bandas municipais de música, entre outras manifestações.

A cobiça, a ganância e a luta interna pelo poder destroem o sonho da República Rebelada dos Palmares, o que nem o General-Presidente Natanael nem a Besta Fubana poderão impedir. Os Ministros desentendem-se incessantemente: o cego Chico Folote briga com Telles Júnior que briga com o sapateiro Joaquim, cada um pretendendo formar um país independente dentro do território da República. No capítulo final, o escritor segue dando notícias do que teria acontecido com os participantes da aventura, inclusive encerrando o livro com uma referência elogiosa à bibliotecária Jessiva Sabino, por ter guardado documentos relativos à revolta. No entanto, um trecho anterior, que mostra a partida definitiva da Besta, poderia muito bem encerrar o romance: “A Besta Fubana largou os Seus à própria sorte e bateu asas num vôo fantástico que provocou calafrios em todos que ouviram o barulho e presenciaram os clarões de fogo que cobriam os céus. Partia a Entidade para o espaço, desencantada com a desunião do seu povo. Castigava, com a Sua ausência, a desmesurada ambição dos condutores da Revolta. E, com Sua partida, apagava-se a chama que tanto brilhara. Acabava-se a incrível aventura. Exatos quatro meses durara aquela experiência da República Rebelada dos Palmares. O sonho diluía-se em meio à fumaça e à luz que a Grande Líder deixara no rastro do Seu vôo de volta para a imensidão do infinito. Mais uma vez o céu se iluminava ao bater das asas da Besta Fubana”.

Dentro da desordem estilística e vocabular parcial em que se removeu no Romance da Besta Fubana, Luiz Berto imprimiu ao que viu, ouviu e sentiu a necessária ordenação literária e estrutural, sem preocupar-se demasiado com possíveis classificações de gênero a partir das diversas concepções de realismo mágico, real maravilhoso ou realismo fantástico para a ficção em voga nas décadas de 1970 e 80, durante o “boom” latino-americano. Mostram-se como componentes expressionais de grande relevância na sua prosa o misticismo religioso e profano, o sexo despudorado, o relato de uma revolução política apenas imaginada e a sátira violenta aos poderes nascentes ou instituídos. Na condição de narrador onisciente e consciente do alcance do seu discurso, empresta dicção independente e diferenciada a cada um dos personagens do romance, gerando uma espécie de polifonia que tanto pode resultar da pesquisa de campo empreendida como da sua própria verve e espontaneidade criativa de ficcionista.

(In: Continente, “A revolução da Besta Fubana”, ano IV, nº 46, out. 2004; aqui, com pequenas alterações e obedecendo ao texto original do autor.)


POEMAS DA SÉRIE INÉDITA A OUTRA VOLTA DO SOL


O GUIA DE CEGO


No olhar firme e fundo

do comprido da fome

a sina que se estende

do menino ao homem


no destino de guia

ao humor inconstante

das tabicadas do cego

pelos estreitos caminhos


a circular pelas feiras

em fazendolas e casas

nos povoados e sítios

do Sertão brabo e da Mata


a pobre infância fendida

entre mil pragas de agora

na aspereza de uma vida

de sem família e memória.


Mas o guia menino

saciada sua fome

bota o olho comprido

no engraçado do dia


indiferente e alheio

a espalhar os boatos

imaginando intrigas

sem escolher suas vítimas


sem lhe importar o castigo

que certamente teria

nos puxavões de orelha

e chicotadas no lombo


em lamboradas de relho

desengonçado no tombo

que se refaz na afoiteza

de sua língua sem freios.

Notas Cotidianas e Literárias XVIII

O AMOR, A MUSA E A CRUZ NA POESIA
DE WEYDSON BARROS LEAL

O novo livro de Weydson Barros Leal, A quarta cruz (Rio de Janeiro, Topbooks, 2009), é trabalhado a partir de uma tríade predominante que envolve os desígnios mutantes do amor, os humores e caprichos da musa e a onipresença insofrida e ambígua da religiosidade. Os poemas mais longos lembram um certo Vinícius elegíaco do início, às voltas com o sobrenatural nas praias do Rio de Janeiro. Palavras que ressoam, circulam e se revelam fortes, de imagética em choque perene entre cotidiano e metafísica, intentando a conciliação de memória e impossibilidade. Anteriormente já tinha anotado, em artigo sobre a coletânea Os círculos imprecisos (1994), o diálogo entre a poesia de Barros Leal e a de Ferreira Gullar, na apreensão de uma sintaxe do fogo, da vertigem e do incêndio.

Em “A nona hora”, primeira parte do livro, os nove poemas se distribuem de um modo bem eclético quanto aos assuntos. Não deixa de falar do Recife, suas “Baronesas” que sugerem o movimento lento do verde nas águas fétidas do rio, e o arco ferruginoso de suas pontes, mesmo se algum prefeito manda pintá-las. “Noites de Ipanema” expõe a presença surda e inesquivável do Cristo Redentor, símbolo da cidade e juiz implacável que, mesmo de perfil, a tudo julga e observa: “Seu perfil totêmico – a cabeça levemente/ inclinada sobre o peito – em nada faz lembrar/ a forma em cruz de quando visto de frente./ Este ângulo dissolve-lhe os braços,/ e com a mão direita/ a estátua aponta para mim”. Há, ainda, em “Contra inspiração”, considerações sobre emoção e objeto, concreto e contemplação. Neste embate, o descritivo cede lugar à comoção e vice-versa, restando ao poeta ouvir as batidas do seu coração visto percussivamente como “tambor”, e ouvindo o próprio “silêncio, carregado/ demais de significados// inapreensíveis/ para a teoria”.

Na segunda parte, “O tear da manhã”, o discurso lírico se reafirma a partir de versos que falam de partida, ausência e solidão. O poema “A carta”, que não redime a inevitabilidade da morte, exprime a constatação de um destino comum a tudo que é humano, a tudo o que tem fim, duração e recomeço: “Seremos, no fim, uma data,/ um nome sobre a pedra fria./ No tapete da terra, a carta/ que se lê mas que não se envia.// No fim, um corpo, um rastro, a lenda,/ e depois de tudo a certeza/ de não ser nada além da emenda/ entre o jazigo e uma vela acesa”. O impacto sobre o ser é o seu desaparecimento, mesmo que alguma “lenda” resista, ele ficará encerrado numa lápide fria e circunscrita apenas ao ermo de duas datas – a data promissora de quem nasce e vê a luz do mundo e a data de quem fica cego a essa luz propiciadora da vida, de quem terá por luz apenas a precariedade ritual da “vela acesa”. É no terceiro bloco, “Poíesis”, que essa dicção apaixonada chega ao seu auge, e o amor cede espaço a um tom sentimentalista em oposição ao cerebralismo, ao discurso expressionista e à linguagem concreta e enxuta de outros poemas. Mas o registro pessimista, forte mas não destrutivo, centrado ainda em vivências traumáticas e demasiadamente solitárias aflui num poema como “Verbo”: “Agora que és uma costela,/ faz o teu corpo.// O tempo conduzirá ao seu leito/ a língua de tua fogueira.// Que tu a ames,/ como se ama o que morre.// Eis o amor”.

Weydson Barros Leal explicita, no último bloco, a junção entre religiosidade e vida prática, a internalização mística e o que vem das experiências de fora. O bater martelado dos relógios, o tumulto premonitório e a dúvida que se instauram na vida presente e que não se mostra satisfatória. A busca de algo impossível de se concretizar por agora, no caos elementar e vertiginoso em que se vive, mas sempre entrevisto num futuro adiado, no bojo da espera dos acontecimentos improváveis, na transformação do ser em um ser mais solidário e liberto, na transformação do mundo em um mundo mais justo e humanizado. O sentido metafórico mais aguçado de “A quarta cruz” se mostra em “O bom ladrão”. Ele é aquela figura que cometeu todos os erros em nome do amor. Foi pária, maldito, anti-social e renegado ao quebrar todas as normas, regras, leis e convenções guiado por algo maior, mesmo que a sociedade, a família e os amigos o deserdassem. Passou a sofrer um tipo de condenação tranquilamente absorvida e assumida, feito quem, sem mais esperança de nenhuma espécie, se dirige de cabeça erguida ao cadafalso. E faz, assim, o reconhecimento da associação advinda de imanência e transcendência, absorvendo a hora definidora e fatídica em que se reconciliará consigo mesmo e com o mundo.


O CAOS ROMANCEADO DE RAIMUNDO CARRERO

A trajetória literária do romancista Raimundo Carrero atingiu um dos seus pontos mais significativos com a publicação de Sinfonia para vagabundos, nono livro de sua já respeitável lavra no campo da ficção. Não é exagero afirmar que o leitor vai deparar-se, neste romance, com diferenciados aspectos e recursos pertinentes ao âmbito próprio da literatura, com técnicas múltiplas e variadas do fazer literário. É um fato também que este fazer literário, se encarado como um complexo de totalizações e/ou fragmentações observadas ao nível por demais amplo da linguagem, e por indução da língua, de sua(s) preservação ou desmembramento, teria a função primordial de propiciar a amplitude e a diversidade necessárias à elaboração e ao acontecimento do fenômeno artístico da criação literária, e nesse caso particular, da obra de ficção.

No seu aspecto técnico-estrutural, Sinfonia para vagabundos é composto de três grandes blocos: “Se é desejo assassinar a alma”, “Companheiros do subterrâneo” e “Arcanjos derrotados”, que aparecem também como poemas curtos antecedendo a prosa e a poesia internas a cada um deles, poemas e blocos, e de um pós-epílogo: “O tigre desolado”, ponto de tensão máxima do romance, quando deflagra-se a crise do professor Deusdete, que se reflete na ruptura com os valores, tipo de comportamento e postura individual e social que vinha assumindo ao longo de sua vida, e de um delírio radical do personagem Natalício, onde este exprime o desejo nada comum de ‘trocar de alma para vencer as barreiras dos espelhos circulantes e mergulhar nos subterrâneos onde habitam os anjos, os mártires e os místicos’. Assim, Sinfonia para vagabundos pode ser lido e remontado pelo leitor a partir dos dez textos longos nele ocorrentes – prólogos, textos intermediários sem nenhuma titulação e epílogos, que por sua vez se desdobram numa grande quantidade de textos breves e obsessivamente titulados, como pequenas incursões poéticas em prosa.

Os onze poemas curtos que Carrero insere no livro estão escritos quase todos na primeira pessoa, a forma invariável, se bem que atravessados por versos cortantes, pungentes e dilacerados, como a demonstrar o recorrente processo de laceração, tortura e esmagamento sofrido pelo poeta nos recantos e espaços minados da urbe.

Voltando agora à prosa, e utilizando a qualificação de textos breves para os 78 instantes espalhados pelo livro, feito um disco de 78 rpm que girasse vagarosa e indefinidamente, justificando talvez o que o autor denominou “Visões em preto e branco para sax tenor”, é fácil constatar que tais instantes acham-se entremeados de citações sistemáticas de outros autores, resultando numa grande montagem que se adéqua, mais das vezes, às indagações, afirmações e negativas de Carrero quanto ao seu próprio processo criativo. Aí se verifica também a inserção paulatina dos três personagens que dão sustentáculo à narrativa.

A eterna peregrinação de Natalício, sempre com o saxofone debaixo do braço, a tocar para um público inexistente, personagem em “completo abandono”, músico mendigo, boêmio vagabundo e artista fracassado da ruas do Recife, mas que busca, através da música, ‘a melodia, a harmonia perfeita, o sonho completo’; a exegese aristocrática e decadente do professor Deusdete, um intelectual no sentido antigo, austero e conservador, leitor solitário e contumaz de poesia, que não escolhe ambiente para desfrutá-la nem fazer recitais, independentemente de quem ou do que o rodeia, pois ‘nada lhe interessa além dos livros’; o desajuste permanente de Virgínia, personagem de “trágica invenção”, imersa num vago e indefinido torpor, a pensar o tempo todo sobre o próprio destino, ‘uma mulher que procura o vazio na intimidade’. Virginia é aquela que se manterá virgem até o fim, preservando-se a qualquer custo, debatendo-se entre a perda dessa mesma virgindade e a necessidade de ‘sentir o prazer do sexo’, são esboços abreviados dos personagens de Sinfonia para vagabundos. Pode-se acrescer ainda que eles padecem de uma certa “perda de identidade” já o bastante difundida e banalizada sofrida pelo humano frente à vida e ao mundo, além da sensação de insignificância provocada por essa circunstância particular de o individuo ser apenas um número a mais no cômputo geral da grande massa humana que povoa cidades, países e continentes.

Os tempos verbais nos quais os personagens se movem no romance são também antecipados pelo ficcionista. O “movimento do estático” a que faz referência reflete uma interpenetração de efeitos da observação e da ação que interferem diretamente na construção do romance e dos personagens. E aqui torna-se necessária a utilização de uma certa liberdade conceitual do movimento, que é pertinente ao campo da Cinemática, uma das subdivisões da Física. O exemplo clássico para o tipo de movimento no qual estaria incluído o movimento do estático definido por Carrero é o “movimento relativo”, se se avaliar isto por um ângulo estrito e unilateral; o movimento relativo em Física seria, então, o movimento de pessoas ou objetos estáticos no interior de um “móvel” em relação a um observador externo a ambos.

Para fazer uma comparação inusitada, o observador, no caso em questão, viria a ser o próprio escritor que destece a trama e impulsiona a narrativa, sem muitas vezes dela(s) participar ativamente (quando, como na maioria das páginas deste livro, desloca a escrita para a 2ª ou 3ª pessoa) e as pessoas no interior do móvel os personagens. O romance representaria, nesse contexto, o móvel, cujo movimento se inaugura a partir da transcrição dos signos verbais que o compõem e o tornam em coisa viva, durante o acidentado percurso de sua elaboração e feitura.

É este, numa visada geral e de enfoque crítico rápido e parcial, o caos romanceado por Raimundo Carrero em Sinfonia para vagabundos. Um caos organizado, porém – justaposto com exatidão e critério em suas minúcias e detalhes exaustivos, em seus instantes, círculos, discursos, delírios e poemas, e ainda na transitação discreta e efêmera de seus personagens visualizados à luz obscura das ruas, bares, praças, bairros e avenidas da cidade do Recife.

(In: Jornal do Commercio, Caderno C, 28/05/1995; aqui, com pequenas alterações.)


UM POEMA DE NOEL TAVARES

O poeta e compositor Noel Tavares publicou, em 2009, seu segundo livro de poesia Andávia, em edição particular, com incentivo público. Os seus poemas falam preferencialmente de coisas cotidianas, terrenas, abrindo espaço também para o sentimento lírico, a revolta ante as injustiças sociais e a convivência familiar e fraterna. Contudo, no poema aqui escolhido, “Ode à cidade do Recife”, Tavares estabelece o seu campo de atuação urbano, ao cruzar as fronteiras marginais da cidade, ao adentrar as esquinas, ruelas, mercados e bares onde se fomentam as vivências precárias e diferenciadas dos esquecidos, dos desocupados e sem função social definida na grande máquina movida pelo sistema político-financeiro da cidade e do país. Faz referência a poetas pernambucanos como Manuel Bandeira e Carlos Pena Filho, parodiando-os. Pena Filho tem um longo poema sobre o Recife, que se situa historicamente a partir da criação da cidade, passando pela expulsão dos holandeses, até chegar ao nosso tempo, o Guia prático, onde costumes e hábitos são dissecados nos bairros centrais e nos subúrbios. É um canto que se rebela também com as vivências pequeno-burguesas da cidade, com a indiferença mostrada na relação com seus filhos, expulsando alguns deles para outras paragens. Tal como no poema de Noel Tavares, que aqui se transcreve:


Hoje, não cantarei o Recife de Manuel Bandeira,

o Recife da lira e das bandeiras liberais,

o Recife do chicote-queimado na rua da União,

do coelho; sai-não-sai, sai-não-sai.

O coelho sai? Não sai!

Hoje, cantarei o Recife das mulheres da vida

e desses homens marginais. O Recife dos loucos

que estendem as mãos e riem de si mesmos

como se fossem seres tão normais.

O Recife dos heróis, sem glória e sem nome,

cuja lista daria tranquilamente para encher as estantes

da Academia Real de Londres.

Hoje cantarei o Recife dos mangues, das palafitas,

das crianças exangues, que teimam em existir.

O Recife das crianças que andam sobre a lama

em busca de um siri.



Hoje, cantarei o Recife do: é melhor partir.

Mamãe, eu acho que vou para o Rio de Janeiro,

acho que lá não tem um rio que fede igual a esse aqui.

Mas o rio Capibaribe não escuta,

porque está preocupado em invadir a várzea

para desovar a miséria.

Recife é coisa séria! Às vezes, esquisito;

ás vezes, esquistossomose.

E enquanto um delira, o outro morre

sem saber do que, por que e para que.

E lá no bar Savoy, tantos de porre!

Lá no bar Savoy, onde o poeta Carlos Pena Filho

nunca disse: Recife, eu tenho pena de você.

Hoje cantarei o Recife das pontes,

mas não da família Pontes, nem Vieira, nem Freire

e nem Bandeira. Hoje cantarei o Recife das pontes,

entre a bastança do ter e do não ter.

O Recife dos mendigos, desses artistas de circo

Que saltam do trapézio pra morrer. Tampouco

cantarei o Recife de terno, do cinema moderno,

pois o filme real desta cidade não passa mais ali.

Cantarei o Recife das igrejas, da erva e da cerveja,

do porre e do xixi.

– E eu não quero ir pra Pasárgada.

Eu quero é ficar aqui!



POEMAS DA SÉRIE INÉDITA A OUTRA VOLTA DO SOL


A CANCELA


Nada consegue gemer mais

que uma velha cancela de sítio

solitária entre as cercas

de currais e riachos, baixios

nos barrancos e várzeas, veredas

da terra abandonada.



Ali a Cacimbinha rendeu-se

em morosidade e cansaço.

E já não há moradores,

os rios são barro e areia,

os animais desertaram

a outras furnas e pastos.



Ficaram apenas as mesmas

árvores destemerosas

da mão pesada do homem

na inconstância dos dias:



Pau-d’arco, quixaba, umbuzeiro

o juazeiro a braúna o angico

que jamais desprezaram a quem

as fez de mourão ou abrigo.

Notas Cotidianas e Literárias XVII

POEMAS DA SÉRIE INÉDITA A OUTRA VOLTA DO SOL



ENCONTROS COM PINTO DO MONTEIRO


I

Encontrei Mestre Pinto

na Rua dos Guararapes

na casa onde viveu

por muito tempo em Sertânia.


Encontrei Mestre Pinto

entre os setenta e os oitenta

e o visitei muitas vezes

naqueles dias e anos.


Encontrei Mestre Pinto

de mesquinhez despojado,

sem esconder o seu jogo

de cantador ou dono de casa.


Encontrei Mestre Pinto

em lucidez malcriado

e o visitei outras vezes

naquele tempo em sua casa.


II

A recepção bem gentil,

o café não era amargo.

Para almoçar o convite

de pronto foi reforçado.


De um amigo querido

quis logo saber onde estava,

se na Argélia ou Recife,

ou quando por aqui aportava.


Miguel Arraes era o amigo

que Pinto admirava,

e que estava a caminho

do exílio para casa.


A Mestre Pinto eu disse

que pouco tempo faltava

para a chegada do Mito

por tanta gente esperada.


Sem contentar-se pediu

que sobre Arraes lhe mandasse

todo material e notícias

que porventura achasse.


Selei este compromisso

de manter sempre informado

o improvisador Severino,

poeta mais que arrojado.


III

A conversa muda de rumo,

em outra prosa entramos.

Falamos de roça e de chuva,

falamos da vida em Sertânia.


De cachaça que não combina

com a cantoria e a viola,

dos companheiros de Pinto

que passaram por sua escola.


Falamos sem muito siso

daqueles sem vocação,

que insistentes se arriscam

em cantar martelo e mourão.


Mestre Pinto era irônico

com fracos poetas do povo

e os de bancada erudita,

não tendo cabresto na boca.


A nenhum cantador perdoava

esse paraibano bravio,

nascido ali no Monteiro,

cidade a nós bem vizinha.


Amigo de João Furiba,

de Gato Velho lembrava,

colega dos irmãos Batista,

rasgos de lealdade guardava.


Mestre Severino Lourenço

da Silva Pinto não era

poeta pajeuzeiro.

Preferia ser conhecido


como de Sertânia e Monteiro.

Preferia o Moxotó e o Cariri

à Grécia auto-promovida

que é São José do Egito.


Mas cantou com Antônio Marinho,

Heleno Pinto e Catota.

Com Zé Pequeno fez disco,

mandou Milanês para outra.


Não desprezava os poetas

da região do Teixeira,

os nomes de Ugolino e Romano

e Inácio da Catingueira.


Desafiou Zé Faustino,

Hercílio Pinheiro e Cancão,

nunca mostrou-se mofino

em pagar o verso em baião.


IV

Pinto falou de uma viagem

em quarenta ao Amazonas,

para o combate à malária

deixando viola e Sertão.


Voltou depois de seis anos

e assumiu de vez seu destino

de circular pelas terras

que rima e metro lhe deram.


Antes de ser cantador

vaquejou na Paraíba.

E pouco tempo depois

sentou praça na polícia.


Levou-o a dura prisão

a briga com outro soldado,

mas com muita luta livrou-se

e não quis mais saber de farda.


Pinto falou sem mistério

de suas vivências passadas,

da juventude sem regras

e de confusões que arrumava.


Ninguém conhece detalhes

do nascimento de Pinto

na transição de dois séculos,

o dezenove e o vinte.


No Ceará, Paraíba,

Rio de Janeiro e São Paulo,

de Pernambuco à Bahia,

Rio Grande do Norte e Alagoas


e em mais cidades e estados,

pelo País espalhado

o seu repente certeiro

se deflagrou, floresceu.


Pinto em média viveu

noventa anos no mundo.

E o povo jamais esqueceu

do seu improviso profundo.


V

Encontrei Mestre Pinto

lendo ciência e história,

não dispensando a Bíblia

para cantar sem vanglória

o que aprendia dos livros.


Encontrei Mestre Pinto

tranquilo em seu reinado,

um velho revólver à cinta,

porque não abria parada

para malandro ou polícia.


Encontrei Mestre Pinto

e sua pisada era forte,

sua bengala atrevida,

destemeroso do corte

da traiçoeira parnaíba.


Encontrei Mestre Pinto

em lucidez malcriado,

e conversamos bastante,

e o visitei vezes sem conta,

naquele tempo em Sertânia.

Notas Cotidianas e Literárias XVI

BASTIDORES DA LUTA COMUNISTA NO BRASIL:

A MORTE DE ELZA, A GAROTA

O interesse pela história brasileira recente permite a aparição de textos de enfoque jornalístico, teor memorialista ou com inserções da narrativa romanceada. A partir de um ponto de inflexão escolhido historiadores, jornalistas e escritores podem elaborar a escrita dos acontecimentos às vezes encobertos e sem repercussão pública que se passaram numa década ou num século específicos. Neste sentido, um dos bons lançamentos de 2009 foi certamente Elza, a garota, apesar do subtítulo chamativo e sensacionalista, “A história da jovem comunista que o partido matou”. O livro do escritor mineiro Sérgio Rodrigues reúne jornalismo documental e ficção memorialística e histórica em dois andamentos distintos que às vezes se complementam.
O texto de Rodrigues ultrapassa o romance centrado preferencialmente no caráter histórico-biográfico de personagem única, pois não se trata apenas da vida de uma personagem eminente ou obscura, mas de várias personagens que foram eminentes por um tempo e se tornaram obscuras com o desenredo dos fatos políticos, ou vice-versa. Além de Elza Fernandes, cujo nome de batismo era Elvira Cupello Calônio, surge, no rol da mesma importância dada a ela, a figura de Miranda, secretário-geral do PCB (antigo Partido Comunista do Brasil), o baiano Antonio Maciel Bonfim, seu amante. Somando-se ao casal malogrado, irrompe com especial imponência o líder de todos que combatiam o varguismo nos anos de 1930, Luiz Carlos Prestes.
Para esmiuçar a morte injusta e desnecessária de Elza por enforcamento, provavelmente aos dezesseis anos, entre o final de fevereiro e o início de março de 1936, no grotesco âmbito de um pequeno e obscuro comitê comunista suburbano arranchado numa casa modesta no Rio de Janeiro, o autor recorreu a fontes múltiplas que residem na oralidade e nos arquivos e bibliotecas. A primeira requer o testemunho vivo, e aí foram convocados raros militantes de época e alguns historiadores. A segunda se realiza na busca paciente, que não se assombra com a falta ou o excesso de documentos. No caso em análise, a ausência de dados historiográficos levava a apenas uma versão do episódio, que era a dos interessados na propaganda anticomunista, refluindo ainda hoje em meios como a internet. O resenhista lembra que, quando adolescente, teve acesso, no colégio em que estudava, a um livreto apócrifo que falava exatamente sobre a morte de Elza Fernandes, com iconografia e relatos que sugeriam ter sido feitos por alguém de extrema direita.
O resenhista lembra também que, ao ler pela primeira vez Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, a passagem devastadora sobre Miranda ficou inquietantemente marcada em seu pensamento, pois ali estava o máximo de desprezo a que um ser podia chegar a ter por outro, mesmo em termos escritos. O erro de Miranda teria sido o de acreditar, naquela fatídica década de 1930, a partir da possível participação dos comunistas locais na Internacional Comunista, numa revolução brasileira mais próxima do que os horizontes estreitados permitiam, do que a polícia de Getúlio Vargas e a militância nativa e tosca do PCB sugeriam. Situação que Vargas aproveitou ao máximo, como dispara o personagem Xerxes, lançando luz sobre o movimento: “Nunca teve chance real de vitória, ficou restrito a três ou quatro quartéis, foi ignorado pelo povo, fortaleceu Vargas, abriu caminho para a ditadura do Estado Novo, levou milhares de pessoas à cadeia, encheu as câmaras de tortura, esfacelou o Partido, deu à direita um estoque de lendas e bichos-papões para durar até o fim do século”.
Um acerto figadal de contas com a figura mitificada de Luiz Carlos Prestes se desenha no bloco ficcional, quando as memórias do velho comunista Xerxes vêm à tona. O tom romanesco adquire, com insistência notável em muitas passagens, o estatuto de relato histórico datado e com fartura de argumentos. Mas não há, aí, a obrigatoriedade documental que perfaz a metade jornalística. São as vidas do calejado e pretensioso Xerxes, do jornalista desempregado Molina, da sua namorada Camila em transitação urbana e dinâmica. E de todos aqueles que receberam um sopro de vida no fluxo da narrativa empreendida por Xerxes, que fala prodigiosamente até morrer. Um homem que guardava ressentimentos profundos, principalmente pelos algozes de Elza/Elvira. Os sete acusados dessa morte foram todos presos e condenados a 30 anos de prisão, inclusive Prestes, apontado como o mandante, tendo sido beneficiados com a anistia em 1945. Apaixonado por ela, Xerxes nutria, na mesma proporção, respeito e ódio por Miranda, que o teria ameaçado de morte por causa da garota. Em certo ponto da narrativa, um estratagema do autor em forma de citação serve para questionar se seria preferível alguém trair um amigo ou a pátria. A alusão a Prestes informa que este ousou trair o país em favor de um amigo, o Partido Comunista.
Digna de nota é a maneira brincalhona com que Sérgio Rodrigues passa a tratar, em ocasiões diversas, assuntos tidos como incômodos e sérios: a traição indesejada, a militância desnorteada e o justiçamento paranóico e inadiável pelos quadros comunistas. Ou a dúvida permanente que o jornalista instaura, mesmo com uma quantidade razoável de documentos e dados à mão. Sete décadas depois, quando a história já atropelou e cobriu com uma pá de cal numerosas experiências traumáticas, o mínimo que se poderia fazer era desencavá-las com a devida cautela e o necessário zelo requerido. É certo que houve um esfacelamento da esquerda em formação, em pleno processo de dissociação e desligamento do anarquismo pioneiro, a partir do malogro da Intentona Comunista. E que, trinta anos depois, com o endurecimento dos militares, tais experiências iriam dar continuidade aos tremendos prejuízos anteriores. Pensando-se no agora, a sequência ainda não foi desfeita, pois intenta-se massivamente a junção dos dois polos no bojo de alianças inimagináveis e na tentativa de descrédito ideológico tanto por elementos de um lado, que estão no seu papel conservador, como do outro, que padecem de excessivas ambições populistas para a conquista do poder a qualquer custo.

OSMAN LINS REVISITADO

Dois livros contendo ensaios sobre o escritor pernambucano Osman Lins e sua obra foram publicados por ocasião da passagem dos 80 anos de seu nascimento. Nascido em Vitória de Santo Antão, a 5 de julho de 1924, após a adolescência o autor de Avalovara passou o restante de sua vida entre o Recife e São Paulo, tendo feito algumas viagens ao exterior. Publicado pela UFPE, Vitral ao sol – ensaios sobre a obra de Osman Lins, com organização de Ermelinda Ferreira, reúne colaborações internas e externas à universidade, incluindo também depoimentos das filhas do escritor. Os textos trazem a empatia e a admiração de leitores especializados ou especialistas na obra osmaniana, que analisam a sua prosa em manifestações modelares como a ficção inicial, ligada ao regionalismo, e posteriormente sustentada nas descobertas e inovações estruturais mais independentes e arrojadas. É também analisada a ensaística dos “problemas inculturais brasileiros”. Mesmo o seu último trabalho, A cabeça levada em triunfo, inacabado, merece um ensaio da própria organizadora, onde se pode ler que, “sentindo-se próximo do fim de sua vida, Osman Lins, crítico de si mesmo, põe simbolicamente a cabeça a prêmio no seu romance inacabado, antecipando as decapitações futuras, os desmembramentos e esfacelamentos a que sua obra estaria sujeita com a sua partida”.
A ruptura dos limites entre a prosa e a poesia no texto osmaniano é enfatizada com rara argúcia por Lourival Holanda: “A prosa de grande densidade poética de Osman desfaz as fronteiras: porque seu sentido não se separa da musicalidade, de um certo ritmo, próprios da poesia, da melhor poesia”. Lourival é fundador do grupo de pesquisa Sol – Sodalício Osman Lins, que vem realizando encontros e eventos destinados ao estudo de literatura, e neste momento comemorativo mais específico, à obra de Osman Lins. Em Vitral ao sol podem ser lidos também textos inéditos em livro do próprio Osman, de enfoque mais jornalístico que acadêmico, onde se destacam, por exemplo, uma “homenagem à memória intelectual” do crítico Anatol Rosenfeld e uma análise comparativa das obras dos pintores pernambucanos Eliezer Xavier e Aloísio Magalhães.
Osman Lins – o sopro na argila, organizado pelo mineiro Hugo Almeida e publicado em São Paulo, pela Nankin Editorial, segue também a linhagem acadêmica. Do mesmo modo que em Vitral ao sol, alguns ensaios aparecem excessivamente carregados de citações de origens diversas e misturam a prosa acadêmica que se reivindica mais racional e pensada com os mais medíocres lugares comuns. A estética da recepção faz-se presente num texto da tradutora francesa Gaby Kirsch, que mapeia como se comportaram edições dos livros O fiel e a pedra, Nove, novena, Avalovara e A rainha dos cárceres da Grécia no Brasil, na França e na Alemanha, em termos de público, crítica e editores. Sandra Nitrini, responsável pelo arquivo de Osman Lins na USP, estuda um livro diferenciado em sua obra, Marinheiro de primeira viagem, que é um relato de uma viagem à Europa, escrito como prosa memorialística com entradas de ficção. Num bloco desta coletânea é avaliado ainda, sob enfoques diversos, Avalovara, e igualmente, noutro bloco, A rainha dos cárceres da Grécia. Comparecem também textos de nomes consagrados como Modesto Carone e José Paulo Paes, este último amigo de Osman e prefaciador de Avalovara.
Uma das exceções ao texto acadêmico é o depoimento de Lauro de Oliveira, outro participante do Sol, que foi amigo e colega de trabalho do romancista em instituição bancária, militando permanentemente na divulgação do seu nome e sua obra. Oliveira elabora uma espécie de minibiografia, contemplando aspectos vivenciais como a convivência no trabalho, em família e com intelectuais, a necessidade paralela de desenvolver o ofício literário e, em certos momentos, as profundas inquietações pessoais e éticas osmanianas.

(Continente, ano IV, nº 45, set. 2004; aqui, com pequenas alterações.)


POEMAS DA SÉRIE INÉDITA A OUTRA VOLTA DO SOL


OUTRA VISÃO DA CAATINGA

Sobre o chão secular da caatinga
o tempo parece dormir no silêncio
e na solidão que a tudo castiga
nesse mundo irrevelado e suspenso.

Ali há um sol vertical violento
que desvia o foco e ofusca a mira
dos gaviões que viajam sedentos
na lembrança de suas presas sem vida.

Nesse chão de granito e aspereza
um aboio prolongado ao longe seduz
o gado tangido com ânimo e destreza
no cantar de ouvido que o galope traduz.

Nesse chão pedregoso os rios são raros,
como escassa é a chuva que os alimenta.
O calor funde as rochas mais claras,
a poeira se espalha incendida ao vento.

Notas Cotidianas e Literárias XV

CASTRO ALVES E O 14 DE MARÇO

Castros Alves foi o poeta romântico brasileiro por excelência, reunindo qualidades de dândi, inteligência precoce e inclinação poderosa para a poesia. Nasceu de boa família baiana, na fazenda Cabaceiras, a 49 km da vila de Curralinho: o pai médico de prestígio na Bahia, Dr. Antônio José Alves, e a mãe D. Clélia Brasília da Silva Castro, dona-de-casa, com o que isso implicava no século XIX, tendo de cuidar de filhos, parentes próximos, aderentes e agregados.
Orador entusiasmado, mas estudante mediano e boêmio, Castro Alves era, contudo, sensível às questões políticas do século 19. Adepto da República em oposição à Monarquia, combateu com veemência a exploração, o sujeitamento e a condição de mercadoria de troca que caracterizava os escravos, rusticamente leiloados pelos mercantilistas, capitães-do-mato, fazendeiros, políticos abastados e, não raro, gente da ordem religiosa.
Os dois textos republicados abaixo são de 1997, comemorativos dos 150 anos do nascimento do poeta. O esboço biográfico apareceu na Revista Arrecifes, anos 2000/2001, com o mesmo título, “Breve roteiro biográfico de Castro Alves. A revista integra as publicações do Conselho Municipal de Cultura da Prefeitura do Recife. No ensaio crítico, que saiu no Suplemento Cultural da CEPE, ano X, março/1997, preservou-se também o mesmo título, mas obedecendo agora ao texto escrito originalmente pelo autor. Ambos publicados pelas mãos do escritor, jornalista e editor Mário Hélio. Em tributo ao poeta prematuramente falecido, o Dia Nacional da Poesia, comemorado anualmente em 14 de março, foi instituído para lembrar o dia do seu nascimento.


BREVE ROTEIRO BIOGRÁFICO DE CASTRO ALVES

Antônio Frederico de Castro Alves nasceu na cidade baiana de Curralinho, hoje Castro Alves, a 14 de março de 1847. Fez os primeiros estudos em Salvador, transferindo-se posteriormente para o Recife, a fim de iniciar o curso de Direito. Desde uma remota infância, demonstrava uma inclinação especial para a poesia, participando de recitais e publicações escolares. Ele revelava uma precocidade que o levaria a ser considerado, no futuro, um dos maiores poetas brasileiros. A sua poesia divide-se em duas ramificações principais: de um lado, os poemas que privilegiam a lírica amorosa, e de outro, a poesia que tem como tema a liberdade em contraposição à escravidão.
Castro Alves lutou durante sua curta vida (viveu apenas 24 anos, que não chegaria a completar) pela libertação dos escravos e pela instauração da República em lugar da Monarquia. Também não chegaria a presenciar nenhum destes dois fatos históricos, pois a Abolição só viria a se concretizar em 1888 e a República um ano após.
Um dos poetas que mais admirava era o poeta romântico francês Victor Hugo, de quem sofreu uma grande influência, principalmente nos poemas em que Hugo fazia referência às lutas sociais do seu tempo. No Brasil, Castro Alves pertenceu à quarta e última geração do romantismo, movimento que seria substituído nas décadas finais do século 19 pelo simbolismo e parnasianismo.
Entre os livros mais importantes de Castro Alves destacam-se “Espumas flutuantes”, que apareceu em 1870, quando o poeta agonizava em Salvador, e “Os escravos”, publicado postumamente. “Navio Negreiro” é um dos poemas de “Os escravos” em que o poeta melhor relata o tráfico dos negros africanos, trazidos pelos mares atlânticos para o Brasil em condições inumanas, trancafiados em porões imundos de navios que se prestavam a essa atividade. E quando aportavam aqui, eram tidos e tratados como mercadoria pelos senhores de terras, pelo governo Imperial e por uma parcela de religiosos que mantinham escravos a seu serviço e sob seu poder.
Na poesia de Castro Alves, é constante a presença das mulheres. Ele teve vários relacionamentos amorosos, mas o de maior repercussão foi o que manteve com a atriz Eugênia Câmara, durante dois anos.
Outra característica do poeta era a sua vitalidade de orador, a eloquência que emprestava a suas aparições em público, fazendo vibrar plateias diferenciadas que se emocionavam ao ouvir os seus versos. Castro Alves viveu também por algum tempo em São Paulo, com a intenção de concluir o seu curso de Direito nesse estado, o que não foi possível, devido à fatalidade (um tiro no pé esquerdo, que gangrenou e teve de ser amputado, além da tuberculose de que padecia) que o levou à morte em 6 de julho de 1871.


RE-VISÃO CRÍTICA DE CASTRO ALVES

Numerosas têm sido as formas, atitudes e estratégias de abordagem e de análise crítica da obra poética de Antônio Frederico de Castro Alves (1847-1871). O ensaio especializado, a crítica valorativa e judicativa, o levantamento biográfico minucioso, o artigo emocionado e sem maiores pretensões, além do poema de homenagem são algumas dessas formas. Também a personalidade criadora do poeta vem sendo submetida a uma série de esquemas classificatórios prévios, que terminam por enquadrá-lo em nomeações diversificadas e deslocadas às vezes: poeta social, retórico, socialista, reformista, liberal, cósmico e ainda, a mais frequente delas, “poeta dos escravos”.
A organização da obra completa de Castro Alves, em dois volumes, coube primeiramente a Afrânio Peixoto em 1921 (a meio século da morte do poeta), e teve sucessivas edições, preservando a grafia original do autor e de época. A edição da poesia completa e da prosa castroalvina, em papel-bíblia e acrescida de textos que a edição de 1921 não continha, somente veio a público no Rio de Janeiro em 1960. O mapeamento investigativo dessa obra do século 19 para cá, no seu todo ou nas partes, demonstra que dela ocuparam-se autores de variadas orientações literárias – de Agripino Grieco a Jorge Amado, de José Paulo Paes a Antonio Candido e Alcides Villaça, entre uma leva de outros, contribuindo cada um deles, em poesia ou em prosa, ao acréscimo qualitativo do considerável acervo literário referencial do poeta romântico baiano. Neste sentido, ao intentar-se conferir um caráter de análise e valoração crítica a essa obra, levando-se em conta concepções e julgamentos anteriores ou atuais, e sem deixar de lado certas divergências fundamentais (quando não se mostrarem empobrecedoras, desgastantes ou inarticuladas em termos argumentativos), duas variantes poéticas expressivas saltam à vista. Tais variantes instauram-se no bojo de uma lírica que privilegia, de um lado, a esfera amorosa em si, e de outro, o desdobramento político-libertário sustentado em versos discursivos, “titânicos” e próprios à agitação, do jovem poeta militante das campanhas abolicionista e republicana.
A primeira variante referida, que tem seu alvo no desejo, estímulo ou evocação da mulher, ocupa um espaço privilegiado na vida e na poesia de Castro Alves. Ela oscila com freqüência entre a contemplação do tipo “purista” ou desesperançada em alguns poetas da tradição romântica, promovendo uma relação dimensionada apenas no plano incorpóreo e sensorial, gerando amores frustrados e infelizes. Mas no caso dele, a relação amorosa manifesta-se audaciosa e pronta para realizar-se no arrebatamento de sensualidades reprimidas, que logram sempre aflorar. O autor de “Espumas Flutuantes” (1870), não prescinde do contato amoroso e da realização sexual, como se pode inferir deste trecho do poema “Boa Noite”: “Mulher do meu amor! Quando aos meus beijos/ Treme tua alma, como lira ao vento,/ Das teclas de teu seio que harmonias,/ Que escalas de suspiros, bebo atento!”. Em outro poema, “O ‘’adeus’ de Teresa” (parodiado por Manuel Bandeira em “Libertinagem”, livro de 1930, com o título “Teresa”, onde este introduz o “espírito romântico” em versos centrados na modernidade, demolidores das formas românticas usuais, mas com solução temática e finalização visivelmente derivadas de Murilo Mendes), pressente-se, num sussurrar ao ouvido ou numa saída de “alcova”, a sugestão seguida da consumação direta da relação sensual-erótica: “Uma noite... entreabriu-se um reposteiro.../ E da alcova saía um cavaleiro/ Inda beijando uma mulher sem véus.../ Era eu... Era a pálida Teresa!/ “Adeus!” lhe disse conservando-a presa...// E ela entre beijos murmurou-me: “adeus”. Um dos melhores exemplos daquela espécie de compulsão romântica, de teor mórbido e obsessivo, é certamente o poema “Ainda uma vez – adeus!” de Gonçalves Dias, escrito em 1855 após um encontro ocasional rápido e definidor que teve com sua musa maranhense em Portugal. O poema expressa um quê de inclinação platônica e contemplação embevecida, quando o poeta pousa o seu olhar refinado e ardente, embora repleto de queixas, tristeza e amargura, no rosto da amada à sua frente, contudo impossível, porque perdida para sempre.
Em 1865, quando começou a escrever os poemas de “Os escravos”, numa pequena casa na Rua do Lima, no subúrbio recifense de Santo Amaro, ele desfrutava da companhia de Idalina, prostituta adolescente e misteriosa com quem se realizava satisfatoriamente no ato amoroso, ensejando as primeiras manifestações de um amor livre, porém escandaloso para uma Recife onde o moço candidato a bacharel dava os seus primeiros passos na direção de uma carreira meteórica, consequente e vigorosa do ponto de vista político. O Recife representava também uma amostragem significativa de um país de senhores de terras e de escravos, de políticos truculentos e oportunistas, de estudantes turbulentos e impregnados do idealismo romântico libertário, de uma família imperial em lento processo de decadência e de uma massa da população em permanente estado de alerta e rebeldia.
No período de 1866 a 1868, esse tipo de relacionamento amoroso que se dava à margem da sociedade bem pensante, iria se repetir com mais força com a atriz Eugenia Câmara, sua paixão mais violenta, a quem vira pela primeira vez em 1863, e a partir de então passou a dedicar-lhe boa parte de seus poemas onde predomina a lírica amorosa.
De conformação diametralmente oposta foi a sua atração por Leonídia Fraga, iniciada na infância e retomada em 1864, no ambiente bucólico e tropical de Curralinho, hoje Castro Alves, sua cidade natal. Este primeiro amor foi o único que ele não desfrutou sexualmente, chegando a seu termo de forma trágica, quando essa musa sertaneja viria a enlouquecer após constatar a irreversibilidade da morte do poeta, nos últimos dois anos tísico e mutilado do pé esquerdo. A última mulher a quem o poeta amou foi a cantora Agnese Trinci Murri, de descendência italiana, para quem escreveu e dedicou versos até bem pouco antes de morrer em Salvador.
Outras variantes poéticas, relacionadas diretamente à persona do poeta, poderiam ser incrementadas nessa conjugação e aferição do romantismo. O tragicismo e a obsessão pela morte advindos do chamado “mal do século”, difundidos no mundo pelos poetas Alfred de Musset, Byron e Goethe, entre outros, não chegaria a afetar de uma maneira fatídica Castro Alves, que antes se identificava mais à sobriedade idealista, panfletária embora, de Victor Hugo, reconhecidamente a sua maior influência. A concepção do sujeito-poeta a partir do estigma condicionante de “gênio precoce, rebelde e incompreendido” (que enveredava frequentemente pela boemia desenfreada e pelo dandismo – em Álvares de Azevedo, morto aos vinte e um anos, mais imaginados do que experimentados), deslocando-o dos problemas de seu país e de sua gente, não seduziria também tão fortemente Castro Alves, de vez que não o afastou da vertente mais consequente e definidora da sua poesia, a libertária. No entanto, não podem passar aqui despercebidas duas exceções ao distanciamento de Castro Alves dessas vivências habituais do romantismo – o poema “Mocidade e morte”, de 1864, onde faz um prenúncio da morte próxima que o espera: “E eu sei que vou morrer... dentro em meu peito/ Um mal terrível me devora a vida”, – e as noitadas boêmias, no melhor estilo byroniano, que o absorveram por algum tempo em São Paulo, após o rompimento com Eugênia Câmara.
Faz-se aqui pertinente a interpelação a ele dirigida por Pablo Neruda em torno das motivações poéticas externas ou interiores que o impulsionaram, e a quem se destinava o seu canto, num poema do “Canto Geral” (1949), incluso na seção “Os Libertadores”: “Castro Alves do Brasil, para quem cantaste?”. É um Castro Alves subliminar e ocultado quem responde, numa montagem aleatória e fragmentária nossa, de versos e estrofes que ele mesmo poderia ter cometido: “Cantei para os escravos (...) contra a mão que empunhava o chicote (...) e era minha a única voz que enchia o silêncio”. Neruda encarna a voz altissonante de Castro Alves, juntando-se a este na amoldagem de uma vertente “retórica” de certas facções da poesia americana. De todo modo, o poema enseja um diálogo que se processa no plano da transfiguração criadora, permitida entre “eus” que se afinam poeticamente. E embora de conformação circunstancial evidente, o poema reflete também outro tipo de diálogo bastante sugestivo, agora no campo político: o diálogo que se realiza através da poesia, entre o poeta comunista dos nossos dias (Neruda morreu em 1973) e o nosso poeta social dos Oitocentos.
A perspectiva de uma poesia social engendrada e desenvolvida por Castro Alves, prevê uma compulsão poética que se realiza ao nível de uma estética romântica peculiar, articulada as mais das vezes diferentemente de outros poetas românticos. O seu núcleo contestatório volta-se diretamente à sensibilidade nacional sequiosa de justiça e liberdade. A causa revolucionária da transformação social é assumida nas metáforas exaltadas de um poema como “Ode ao Dous de Julho”, escrito em função da independência da Bahia, somente alcançada em 2 de julho de 1823, devido à forte reação dos portugueses que ali se instalaram e que teimavam em não reconhecer essa independência, quando a Bahia organizou a resistência e o combate travou-se com derramamento de sangue de ambos os lados; em “Pedro Ivo”, poema gerado no eco das lutas da revolução Praieira em Pernambuco (1848/1849), deflagrada quando o poeta ainda estava de berço, na qual o líder Pedro Ivo encarna um personagem que ensaia um confronto direto e ostensivo com o Imperador Pedro II; no drama “Gonzaga ou A Revolução de Minas”, escrito aos vinte anos, que abraçava a temática óbvia da Inconfidência Mineira; e ainda no poema “Adeus, meu canto!”, em versos prenunciadores e propagadores do sentimento radicalmente aliado das revoltas populares sempre iminentes: “Um dia passa em minh’alma/ Das cidades o rumor./ Soa a idéia, soa o malho,/ O ciclope do trabalho,/ Prepara o raio do sol./ Tem o povo – mar violento –/ Por armas o pensamento,/ A verdade por farol”’.
A causa escravista presentifica-se nas metáforas “condoreiras” flagrantes em poemas do feitio de “Navio Negreiro” e “Vozes D’África”. Nestes dois poemas, a idealização libertária e o “sonho americano” do poeta transportavam-se para os mares atlânticos, onde escravos eram traficados e sujeitos a sofrimentos e provações inimagináveis, embalados ora pela calma ora pela violência de ventos e tempestades. Em tais viagens, confinados em porões imundos de navios, os escravos não poderiam sequer acompanhar de longe – e talvez guardar para um futuro próximo entrevisto pelo poeta – a visão cosmogônica e alegórica da liberdade, simbolizada pelo voo do pássaro andino, o Condor.
O exame de componentes formalísticos na obra de Castro Alves sinaliza para o manuseio geral das “formas poéticas” mais comuns e convencionais ao romantismo, por sua vez derivadas em parte – ou mesmo distanciando-se em outros momentos – de um classicismo que estava a agonizar desde o início do século 19, em consequência do movimento poético “novo” e do espírito revolucionário que se insurgia com a escola romântica, tendência que já vinha sendo esboçada desde as últimas décadas do século 18 na Europa.
“Sub tegmine fagi” (“À sombra das árvores”) é um poema de quinze estrofes contendo seis versos cada, informado por pausas e elevações de tom recorrentes na elaboração do estilo desse poeta, e que evoluem numa métrica regular e cadenciada, alternando dois decassílabos de rimas emparelhadas com uma sextilha, somados a mais dois decassílabos fechando com outra sextilha que rima com a anterior. Estas rimas nem sempre aparecem uniformizadas ao largo do poema, e são exemplos disto a diferenciação de efeitos sonoros de pronunciação (belas/ estrelas, céu/ pendeu), ou de esquemas fonéticos adaptados, nem sempre com sucesso, para a amarração sonora das últimas sílabas dos versos (pérolas/cérulas, Hugo/fixou, luz/flux). Efeitos estilísticos comuns à poética castroalvina podem ser rastreados no excesso de reticências e exclamações, no grande núcleo gerador de palavras ocorrentes no plural, além de figuras de retórica como antíteses, hipérboles, sinestesias e ressonâncias.
No início e no desfecho do poema, de forma circular, ele faz um apelo ao “amigo” para que empreendam juntos um passeio pelo campo, na companhia de um “Deus” onipresente, que se manifesta como o “Grande Pai”, sábio, protetor e severo, quando todos estão recolhidos: “Amigo, o campo é o ninho do poeta.../ Deus fala, quando a turba está quieta,/ Às campinas em flor” (...) A alma fica melhor no descampado.../ O pensamento indômito, arrojado/ Galopa no sertão (...) Vem! Do mundo leremos o problema/ Nas flores da floresta ou do poema,/ Nas trevas ou na luz”’.
Fazem parte do poema referências diretas a poetas da predileção de Castro Alves – Hugo, Dante e Virgílio. Do primeiro, é flagrante e exagerado o elogio: “– Mestre do mundo! Sol da eternidade!.../ Para ter por planeta a humanidade,/ Deus num cerro o fixou”. De Dante, recolhe uma linguagem de empréstimo, apropriando-se textualmente de expressões bastante conhecidas, a exemplo de “floresta densa” ou “selva escura”. O entusiasmo que a contemplação da Natureza lhe incita, exerce um efeito de estranhamento contrastante com o modo celebrativo, plácido e aplacado como até então vinha tratando do assunto, quando se refere a Virgílio: “Mundo estranho e bizarro da quimera,/ A fantasia desvairada gera/ Um paganismo aqui./ Melhor eu compreendo então Virgílio.../ E os faunos lhe vendo a dançar no idílio/ Murmuro crente: - eu vi!”.
O enfoque temático se desloca do jogo amoroso e do condoreirismo retumbante, numa inevitável ruptura que vai incidir sobre a múltipla tematização homem-arte-natureza-divindade. Deste modo, é revelada a profissão de fé do poeta e a celebração de uma poesia localista e ao mesmo tempo cósmica, além da ocorrência de uma estética que absorve a lição de religiosidade peculiar a um dos primeiros poetas românticos brasileiros, Gonçalves de Magalhães.
Um poeta de envergadura épica e cosmopolita, considerado um caso à parte no romantismo brasileiro, pertencendo cronologicamente à terceira geração deste movimento, precedendo portanto Castro Alves de uma geração, foi o maranhense Joaquim de Sousa Andrade, o Sousândrade (1833-1902). Autor de “Guesa Errante” (1866) e “Novo Éden (1893), serviu-se de recursos estilísticos, sintáticos e formais os mais avançados, improváveis e inventivos para o tempo, haja vista as construções poéticas inusitadas, a síntese vocabular maximizada ao extremo, os jogos, experimentações e junções de palavras que são marcas inconfundíveis de sua poesia. A poesia de Sousândrade tem suas origens em fontes tão heterogêneas quanto estranhas ao mundo limitado e provinciano do país à época, contribuindo para isso a formação do poeta em países como a Inglaterra, os Estados Unidos e a França e a imensa cultura adquirida em leituras de primeira mão.
Excluído por muitos anos da cena literária nacional, da historiografia literária oficial e das antologias escolares, pelos segmentos mais retrógrados de uma crítica desleal e indigente, que sumariamente o ignorava, quando não mais incompetente para avaliá-lo, foi recuperado e posto em evidência em dias recentes pelo esforço diligente de Augusto e Haroldo de Campos, tendo sido relançado em pelo menos dois livros: “Sousândrade - Poesia”, Rio de Janeiro, 1966 e “Re/Visão de Sousândrade”, São Paulo, 1964 e 1982.
Apesar do seu engajamento nas fileiras republicanas, e de escrever versos de temática escravista nas “Harpas Selvagens” (1857), não logrou tornar-se um poeta popular, em virtude da dificuldade que demonstrava, e mesmo ainda hoje demonstra, de ser lido, e neste sentido está em franca desvantagem relativamente a Castro Alves.
A relação entre estes dois poetas configura-se tumultuária e desconcertante, de vez que o único ponto de convergência entre eles reside no plano estreito da tematização do escravismo e das lutas abolicionistas, e em alguns poemas de motivação lírica amorosa. Mas, mesmo nestes pontos, está implícita uma dissonância expressiva e formal evidente - Castro Alves prefere a grandiloquência dos versos oratórios e emancipacionistas, afincados ao modelo estético da escola condoreira, enquanto que Sousândrade exerce uma supremacia inconteste na dimensão formalística, o que lhe garantiu a posição destacada, no Brasil, de antecipador do movimento gerador do modernismo de 22.
A poesia que fez de Castro Alves um poeta conhecido e admirado no país inteiro durante sua vida trágica e encurtada precocemente, era bastante rica em experiências cotidianas no trato com a luta pela liberdade e com o amor das mulheres. Esta poesia propõe soluções, aponta caminhos e não está desvestida também de possíveis defeitos e incompletudes. Apresentam-se como defeitos a proliferação e a repetição desordenadas de elementos naturais, etéreos ou terra-a-terra, mitológicos ou místicos, que se alternam com insistência e contumácia, funcionando em imagens superpostas de mares revoltos, pássaros exóticos, céus escuros e tufões irados, notadamente nos poemas escravistas.
Hoje talvez não resultasse adequada certa instrumentação poética por ele utilizada naqueles dias, diante agora de um mais fragmentário, fragilizado e pouco decantado “gosto popular”. O imaginário coletivo brasileiro não possui, desse ângulo, parâmetros de referência cultural que o identifiquem a elementos artísticos e poéticos, estranhos à realidade batida do dia-a-dia, como os elementos fundadores das mitologias grega e romana, das literaturas francesa, alemã ou inglesa.
Pode-se afirmar com certa margem de acerto que nada disso intimidou a gente dos Oitocentos, quando se pensa na força “retórica” comunicativa e convincente dos recitais do jovem e inflamado poeta. Uma força desse tipo, que se exprimia no plano da emotividade e da pregação emancipacionista, reafirmava-se constantemente em palcos e sacadas de teatros do Recife, de São Paulo ou de Salvador (lembre-se aqui as polêmicas mantidas com Tobias Barreto no Teatro Santa Isabel, no Recife – Castro Alves fazia a defesa de Eugênia Câmara, enquanto que Tobias Barreto improvisava em favor de outra atriz, Adelaide do Amaral, ambos disputando ainda a liderança da escola condoreira, situados em polos opostos que estavam quanto à equação dialética excludente revolucionarismo vs. oportunidade.), no glamour de salões burgueses, nas praças públicas e meetings, e na difusão oral generosa e desinteressada de uma vasta porção das camadas populares.
Tido o nosso poeta como o poeta mais lido e declamado no seu tempo, e mesmo em décadas posteriores, ele praticava uma poesia de versos calcados no antagonismo radical à opressão escravista – extinta em 1888, dezessete anos depois da sua morte – e no combate ao regime monárquico do Segundo Império, iniciado em 1840 com o golpe da maioridade do príncipe Pedro II e alcançando um êxito relativo de 1850 a 1860, mas logo após começando a declinar irremediavelmente. Esse regime, apesar de todas as lutas internas e externas que explodiam dentro e fora do Brasil, se estenderia até 1889, quando foi finalmente substituído pela República. Assim, Castro Alves terá um dia antecipado o seu alerta indignado ao “sátrapa arrogante” e o seu apelo patético ao “Senhor Deus dos desgraçados”. Terá circunscrito ali também a sua “mensagem libertadora” no encerramento de um ciclo histórico conturbado e complexo, prestes a arrefecer valentias, engodos e empáfias triunfalistas. E deixará demarcada ainda, num auto de fé e guerra, sem retorno ou remissão possíveis, a consumação dos últimos suspiros, ademanes e revoltas de uma época.